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唐代音乐的繁荣景象及皇帝音乐家李隆基

李隆基 唐代音乐家,他也是我国古代第一位皇帝音乐家。他擅长演奏羯鼓和横笛,创作改编了《夜半乐》、《小破阵乐》、《霓裳羽衣曲》等。

李隆基富有音乐才华,对唐朝音乐发展有重大影响,他爱好亲自演奏琵琶、羯鼓, 擅长作曲,作有《霓裳羽衣曲》,《小破阵乐》,《春光好》,《秋风高》等百余首乐曲。登基以后,在皇宫里设教坊,“梨园”就是专门培养演员的地方。唐明皇极有音乐天份,乐感也很灵敏,经常亲自坐镇,在梨园弟子们合奏的时候,稍微有人出一点点错,他都可以立即觉察,并给予纠正,这是后来称戏班为“梨园”的由来。

唐代处于我国古代音乐发展的高峰,音乐佳作层出不穷,音乐艺人精英荟萃,出现了诸如《霓裳羽衣曲》、《阳关三叠》等著名音乐作品,也出现了许和子、李龟年、康昆仑、段善本、陈康士等杰出音乐家。书记载的“总号音声人”的音乐家,“至数万人”,有姓名可查者也有一二百人。即使在民间,音乐也极为普及。唐代音乐表演大都集器乐、歌、舞于一体,故后世研究者基本上将其归于“唐大曲”,研究唐代音乐基本上也是以“唐大曲”为主。

唐朝音乐的艺术成就

唐代宫廷宴飨的音乐,称作“燕乐”。隋、唐时期的七步乐、九部乐就属于燕乐。它们分别是各族以及部分外国的民间音乐,主要有清商乐(汉族)、西凉(今甘肃)乐、高昌(今吐鲁番)乐、龟兹(今库车)乐、康国(今俄国萨马尔汉)乐、安国(今俄国布哈拉)乐、天(今印度)乐、高丽(今朝鲜)乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏,根据白居易的《立部伎》诗,坐部伎的演奏员水平高于立部伎。风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统,融会了九部乐中各族音乐的精华,形成了散序――中序或拍序――破或舞遍的结构形式。见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个,其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作,又兼有清雅的法曲风格,为世所称道。著名诗人白居易写有描绘该大曲演出过程的生动诗篇《霓裳羽衣舞歌》。

唐代的“燕乐半字谱”是以乐器音位和手法为基础的谱式。它又分为弦索谱和管色谱,近代在敦煌发现的唐琵琶谱,记录了四根弦上每个指位的符号,如果定弦可以确定,便可以基本恢复原来的曲调。这份珍贵的《敦煌曲谱》写于后唐明宗长兴四年(933年)。而在日本发现的《天平琵琶谱》。抄写年代则在唐玄宗天宝六载(747年)。唐代诗人白居易写下《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》一诗:“琵琶师在九重城,忽得书来喜且惊,一纸展开非旧谱,四弦翻出是新声。”可见唐朝时燕乐半字谱确很流行了。

唐代乃大曲艺术发展之盛期。唐大曲不仅数量多,来源广,而且艺术水平亦很高,具有极高的历史地位。唐代是最文明开放的朝代,唐文化不仅传播影响周边民族和国家,更是传入、吸收了更多的外来文化。唐大曲除少量前代承传下来的清乐旧曲外,主要是当代创作了大量新声:一是在清乐的基础上吸收西凉、龟兹、疏勒、高昌等西域少数民族音乐和天竺、高丽等外国音乐的滋养产生的“杂用胡夷里巷之曲”;一是各少数民族音乐和外国音乐在传入内地后,汲取清乐的滋养和经验形成的大曲。由于应用场合与来源不同,这些大曲可分为用于郊庙祭祀等重大典礼的雅乐大曲,用于宴飨、元旦朝会、重大节日的燕乐大曲与源于宗教的道调法曲三大类。其中,以燕乐大曲为最具代表性。燕乐大曲包括清乐大曲、西凉大曲、龟兹大曲、疏勒大曲、高昌大曲、安国大曲、天竺大曲等。燕乐大曲和法曲的艺术水平最高,结构也较庞大复杂。如《破阵乐》在雅乐大曲中只有两遍(段),而在燕乐大曲中却有52遍之多。据唐崔令钦《教坊记》等书记载,唐燕乐大曲的主要作品有《破阵乐》、《绿腰》、《凉州》、《伊州》、《玉树后庭花》、《泛龙舟》等60余曲。法曲的主要作品有《霓裳羽衣曲》、《火凤》、《倾杯乐》、《泛龙舟》等20余曲。

《秦王破阵乐》是一部集歌、舞、乐于一体的大型综合性歌舞剧,是一部歌颂唐太宗李世民统一中国、以武功定天下的艺术作品,它是在《破阵乐》的基础上发展起来的。《破阵乐》原是隋末唐初的一种军歌,夹杂有龟兹乐之音调。当时有人便把流行在隋末唐初的军歌旧曲《破阵乐》填上新词,用来歌颂李世民的功德,所以在演出后它便备受当时统治者的欢迎和提倡。贞观元年(公元627年)正月初三,李世民为庆祝自己的全面胜利,借春节之时宴请文武百官。在君臣欢宴的时刻,李世民命乐工高歌猛奏《秦王破阵乐》。贞观七年(公元633年),李世民根据多年戎马生涯的经验,为这一乐舞绘制了《破阵乐舞图》(与现在舞蹈场记相似)。此舞用图绘制出后,李世民又感到《秦王破阵乐》是流行在民间的一军歌,如在宫中演出不太典雅,所以责令“魏徵、虞世南、褚亮、李百药等一些文官修改歌词”,并把此乐舞改名为《七德舞》,命当时精通音乐的大臣起居郎吕才排练新编的《秦王破阵乐》。

据《新唐书・吐蕃列传下》记载,唐穆宗长庆二年(公元822年)即《秦王破阵乐》产生195年时,唐朝与吐蕃结盟。当唐使者到达吐蕃参加结盟仪式时,吐蕃就是用“乐奏《秦王破阵乐》”来设宴款待以示仪式之隆重。由此可见,《秦王破阵乐》在周边国家和国际上已负盛名。《秦王破阵乐》在高宗李治执政时期有28年没有演出过。直到仪风三年(公元678年)后,《秦王破阵乐》才又常在宫廷中演出。后来李治把《秦王破阵乐》改为《神功破阵乐》。从此《秦王破阵乐》成为整个唐王朝所保留的传统祭祀节目。在武则天执政时期,一位名叫粟田道磨的遣唐执节使将《秦王破阵乐》带到了日本。从此《秦王破阵乐》便在日本生根开花结果,至今在日本已有9种传谱。

到了唐玄宗时期,李隆基把《秦王破阵乐》又改成了《小破阵乐》,先收入到九部乐、十部乐中,后又把九部乐、十部乐改为立部伎和坐部伎,而《小破阵乐》又比李治改编后的规模小许多。而后李隆基又把《破阵乐》改编扩大为比原来李世民时的120人还多几倍的庞大乐舞。不过这数百人演出的《秦王破阵乐》全都是宫女着装演出。在唐代末期,《秦王破阵乐》已不再是祭礼仪式上用的乐舞,也不在大型的庆典节日中使用,而成为一种迎宾乐舞。

文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快;诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。在唐代的乐队中,琵琶是主要乐器之一。它已经与今日的琵琶形制相差无几。现在福建南曲和日本的琵琶,在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。

皇帝音乐家李隆基

中国历代皇帝中不乏才思俊杰之人,不论世人如何评价他们的治国才能,都必须承认他们是有很深文学艺术造诣的画家、诗人、音乐家,如宋徽宗赵佶的丹青、五代南唐君主李煜的妙笔,都曾令文雅之士赞不绝口,而以音乐家闻名于世的皇帝则要首推唐玄宗李隆基。

李隆基的音乐才能在幼年已有表现,他六岁时就曾在祖母武则天面前表演了乐舞《长命女》,可见西周已开始针对国子、世子的宫廷音乐教育制度在唐代仍在延续,李隆基的表演就证明他自幼已经过严格的音乐教育。

人们常把京剧界称为“梨园行”。京剧与梨园,它们究竟有什么内在的联系呢?唐开元二年(公元714年)以来,唐明皇李隆基极力倡导歌舞、戏剧活动。当然,那时的歌舞绝不是现代的京剧,但是歌也好舞也好,必须要有旋律和节奏,宫廷娱乐就要有精彩的节目,到什么地方排练节目呢?当时唐朝离宫深苑有个广植梨树的果木园,皇帝就选中了这个地方作为活动场所。李隆基是个很高明的音乐家,他精通音律,懂得八音,还首创了用“羯鼓”,也就是现在的京剧“单皮鼓”。闲暇之余,他经常到梨园去指挥乐人的排练,因为他音乐造诣极高,可以及时指出演奏者的错误,所以“声有误者,帝必觉而正之”(《新唐书・礼乐志》)。

《旧唐书・音乐志》也载:“玄宗又于听政之暇,教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏,音响齐发,有一声误,玄宗必觉而正之。”数百人的乐队一齐演奏,能从中听出其中一人的错误,即使在今天对受过专业训练的音乐家也非易事,而李隆基竟然可以做到,他的音乐才华确实非同一般,称他为音乐指挥家当之无愧。由于李隆基的亲自指导,当时的梨园艺人都号称皇帝梨园弟子。这一称呼后指戏曲艺人,并一直沿袭至今。京剧用羯鼓指挥调度文武场面,就是从唐代沿袭而来的,所以京剧界就把自己从事的行业称为“梨园行”,人们也把京剧界称为“梨园界”。

许多史书记载了他演奏各种乐器的故事,说他连上朝时也怀揣玉笛、自度新曲。唐杨巨源《吹笛记》云,有一天玄宗上朝时,手指不停地在腹部上下按动。退朝后,高力士就问道:“陛下总是用手指按腹部,莫非圣体有所不适?”玄宗答道:“不是。我昨夜梦游月宫,众仙为我演奏的音乐十分嘹亮清越,绝非在人间所能听到,令我酣醉其中。后来离别时,众仙又奏乐送我归来,音乐凄楚动人,杳杳在耳。回来以后,我用玉笛尽得所听之乐。坐朝的时候唯恐忘记,所以把玉笛装在怀里,用手上下寻摸,并非身体有何不安。”上朝议政仍不忘练习吹奏,李隆基对音乐的痴迷程度恐怕是前无古人、后无来者了。

唐代诸多乐器中,李隆基非常偏爱羯鼓。羯鼓又称两杖鼓,流行于西域,南北期时流入中原,广泛用于龟兹、高昌、疏勒、天丝等乐部中。它的音色“焦杀鸣烈”,在高楼晚景、明月清风之时演奏,更显得破空透远,特异众乐。李隆基羯鼓的演奏技术十分高超,平时勤学苦练,“杖之弊者四柜”,演奏时则“头如青山峰,手如白雨点”。《杨太真外传》说,有位叫谢阿蛮的善舞女伶刚入宫,惹得众聚“清元小殿”,“宁王吹玉笛,上(李隆基)谒鼓、妃琵琶、马仙期方响、李龟年筚篥、张野狐箜篌、贺怀智拍,自旦至午,欢合异常”。

他还制定了《色俱腾》、《乞婆娑》、《曜日光》等九十二首羯鼓曲名,创作了多首羯鼓独奏曲。南卓《渴鼓录》载有李隆基创作《春光好》、《秋风高》诸曲的过程和演奏它们时产生“柳杏将吐”、“远风徐来、庭叶随下”的奇妙效果:“尝遇二月初,诘旦巾栉方毕,时当宿雨初晴,景色明丽,小殿内庭,柳杏将吐,睹而叹曰:‘对此景物,岂得不与他判断之乎’左右相目,将命备酒。又制《秋风高》,每至秋空迥彻,纤翳不起,即奏之。必远风徐来,庭叶随下。其曲绝妙入神,例皆如此”。所谓“城中好高髻,四方高一尺”,玄宗如此雅好羯鼓,唐时的王公大臣无不习之,所以羯鼓在唐开元、天宝年间盛行一时,被称为八音之领袖。

李隆基很有作曲天分,史书对此多有记载:“上洞晓音律,由之天纵,凡是丝管,必造其妙。若制作诸曲,随意即成,不立章度,取适短长,应指散声,皆中点拍。至于清浊变转,律吕呼召,君臣事物,迭相制使,虽古之夔、旷,不能过也。”(《羯鼓录》)这些言论绝非夸张,李隆基的音乐贡献,古人夔、师旷确实不能与之相比。从他的音乐创作看,《春光好》、《秋风高》等曲还只是小试牛刀,传说唐代许多著名的音乐作品都是他的创作,如《霓裳羽衣曲》、《紫云迥》、《龙池乐》、《小破阵乐》、《光圣乐》、《凌波仙》、《圣寿乐》等都是一时之秀。其中《霓裳羽衣曲》更作为唐代最著名歌舞大曲蜚声乐坛,代表了我国古代音乐史上歌舞音乐的最高水平,已成为流传千古的不朽佳作。

从某种程度中讲,李隆基是唐代音乐的缔造者和设计师,他对音乐的爱好给唐代音乐的发展营造了一个良好的氛围和广阔的空间,他设立的宫廷音乐机构培养了大批的音乐人才,创作、表演了众多音乐作品,推动了音乐的普及和发展,这些都直接促成唐代音乐的繁荣,所以无论他的政绩如何,他对音乐所作的贡献是中国历史上任何一位皇帝都不能比拟的。

李隆基在位前期曾励精图治,创开元盛世,社会经济有较大发展。后期则沉于声色之乐,并任李林甫、杨国忠执政,朝政腐败,民怨沸腾,终酿“安史之乱”。唐国势至此由强变弱,开始走下坡路。

唐朝的音乐奇才灿若星辰

据考唐开元时吉州之永新有歌者许和子,为唐代最负盛名歌唱家。许和子家世世代代均为乐工,开元末年,其被征入宫中为内人,编于教坊“宜春院”,并改名“永新”。唐段安节《乐府杂录歌》中记有:“内人有许和子,既美且慧,善歌, 能变新声。遇高秋明月,台殿清虚,啭喉一唱,响传九陌。”许和子的声音有极强的穿透力,“喉啭一声,响传九陌”,音色也极富感染力。唐人王仁裕于《开元天宝遗事》亦记有:“宫妓永新者,善歌,最受时皇宠爱。每对御奏歌,则丝竹之声莫能遏。帝尝谓左右曰‘此女歌功颂德值千金’。”据传某日,玄宗于勤政楼举行“大T”,观者众多,喧哗之声使伴奏百戏之乐不能闻。玄宗怒,高力士献策让永新唱一曲,定可制止喧哗。玄宗可,永新撩鬓举袂,高歌一曲,四周即寂然无声。由此可见其歌唱功力之深厚。声情并集的演唱竟创造了却沸止喧的奇迹,可以想象当时声乐艺术的发展水平。

“喉音嘹亮、颖悟绝伦”的张红红,不但善歌,还有惊人的音乐记忆力。一次,有位乐工将古曲《长命西河女》“加减节奏”,唱给韦青将军听,躲在屏风后面的张红红,用“小豆记拍”,“听记于心”,等乐工唱完,她立刻重唱一遍,不失一声。时人称这位“过耳不忘”的歌唱家为“记曲娘子”。

被唐玄宗誉为“每执板当席,声出朝霞之上”的念奴,曾为“宫伎中第一”,史载有25人吹管也未能盖过她的嘹亮歌喉。诗人元稹赞颂道“飞上九天歌一曲,二十五郎吹管逐。”此外,“一曲四调歌八叠,从头便是断肠声”的何满子;“岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻”的李龟年:“坐中薛华善醉歌,歌辞日作风格老”的薛华;“闻君一曲古梁州,惊起黄云塞上愁”的金吾妓等等,都以其独特的艺术风采名垂青史。

唐朝器乐演奏家更是灿若繁星,高手如云。琵琶演奏家段善本与康昆仑以伎艺决胜负的故事历来为史家称道。一次,天门街架建彩楼,“广较胜负,及斗声乐”。街东康昆仑弹一曲“新翻羽调《绿腰》”自以为“西无以敌”;而西市楼上出一女郎,说道“我也弹此曲”,但把曲调移入技法更难的“枫香调中”,“乃下拨,声如雷,其妙入神”。昆仑叹服,拜这位装扮女郎的庄严寺僧人段善本为师。在高手如林的琵琶演奏家中,有被时人称为“曹钢有右手,兴奴有左手”的曹钢、裴兴奴:有善用“铁拨弹”琵琶的贺怀智;有“曲目无限知者鲜”的李管儿;有“声似胡儿弹舌语”的李士良;更有白居易的长篇名作《琵琶行》中那位弹得“大弦小弦错杂弹,大珠小珠落玉盘”的无名姓“商人妇”。这一大批杰出的琵琶手,把这件外来乐器的演奏技艺推到出神入化的境地,也自然使它成为唐诗、唐画的主角。

王麻奴与尉迟青竟奏筚篥的故事也与段善本和康昆仑的故事有异曲同工之妙。被称为“河北第一手”的筚篥吹奏家工麻奴,自恃才高,以为海内无敌。听说尉迟将军“冠绝占今”,决心与之决一雌雄。他在京城寄居尉迟青家附近,终日卖弄,但尉迟青不屑一顾。王麻奴按捺不住,登门比试。他先在高“般涉调”上吹了一支《勒部羟曲》,一曲终了,汗流浃背。尉迟青用银字管在平“般涉调”中轻松吹奏一遍,王麻奴羞愧难言,发誓不再吹筚篥。可见,唐代乐手中天外有天,自恃者必然自毁。

唐王朝对音乐极为重视

唐朝音乐生活的繁荣还与最高统治者的倡导有直接关系。作为九五之尊,帝王对音乐的态度在很大程度上直接影响着整个社会音乐的发展方向。唐代音乐能达到如此高的水平,和当时的统治者有重要的关系。唐自太宗李世民就倡导音乐,当时杜淹曾向太宗进言,历代国家的兴亡都是因为音乐,如陈朝将亡时创作了《玉树后庭花》,北齐将亡时也出现了《伴侣曲》,人们听了这些亡国之音无不哀哭,所以朝代就灭亡了。太宗对此进行了批驳,说决定人们哀乐之情的不是音乐本身,之所以听了《玉树后庭花》等曲感到悲哀,是因为国家将亡之时,人们内心悲伤,而不是说这些音乐本身是悲哀之音、亡国之音。这些言论在当时可谓有识之见。正是这种开明政策,不拘于传统儒家的“淫乐亡国”论,才保障了音乐文化的蓬勃发展。

为了适应宫廷燕乐的需要,唐王朝建立了庞大的音乐管理机构。唐初,西京长安、东京洛阳皆设有太常寺、太乐署和教坊等音乐机构。太常寺乃唐代掌管礼乐的最高行政机关,由太常卿主管。《旧唐书・职官志》载有:“太常卿之职,掌邦国礼乐、郊庙、社稷之事,……”,“太乐署”和“鼓吹署”是隶属于其中的两个音乐方面的机构。“太乐署”主管“雅乐”和“燕乐”及音乐艺人的训练和考核。开元二年(公元714年),唐玄宗改组了太乐署,将其中唱奏民间音乐的乐工分出来,单独成立了四个外教坊和三个梨园。

“教坊”和“梨园”为宫廷管辖的音乐机构。“教坊”是宫廷中训练、培养乐工,传习、管理宫廷音乐的机构,为唐高祖李渊设置,全盛时期集中了唐代歌舞乐方面的人才精华二千多人。玄宗时原有的一个内教坊设在禁苑内的蓬莱宫侧,其新设的外教坊,两个在长安,两个在洛阳。长安的外教坊,一个设在延政坊,名为左教坊,以工舞见长;一个设在光宅坊,名为右教坊,以善歌取胜。洛阳的两个教坊,都设在明义坊。这些教坊与太乐署不同,它们都直属宫廷,由宫廷派中宫(宦官)为教坊使管理全教坊的事务。“梨园”是唐玄宗在内廷设立的音乐、歌舞机构,以教习法曲为主。内廷的梨园,由宫廷派中官主管,宫外另有分属两京太常寺的梨园。长安有“梨园别教院”,洛阳有“梨园新院”。唐梨园由开元二年(714年)创立,至大历十四年(779年)解散,存六十五年。而地方府、县在唐初亦有“县内音声”,盛唐以后则普遍建立了“衙前乐”的音乐机构,规模比以前有所扩充。

太常寺还主管音乐艺人的教育和考核。专门的音乐表演人才在太乐署学习10―15年,按考试成绩评为上、中、下三等,“得难曲五十以上任供奉者为业成”,最后要掌握50首技巧高难的乐曲方算修完学业。可见要求标准之高。音乐制度的严密成为培养造就第一流艺术家的保证。

因帝王们对音乐的喜爱和重视,唐代的音乐艺人的社会地位比其他朝代稍高。宋Z因深好声乐,羯鼓演奏得特别好,因而得到唐玄宗的恩顾,官任当朝宰相,平时议论朝政时还可以与皇帝研究乐事。“太和九年,文宗以教坊副使云朝霞善吹笛,新声变律,深惬上旨,自左骁卫将军宣授兼帅府司马。宰臣奏:帅府司,品高郎官,不可授伶人。上亟称朝霞之善。左补阙魏□(此字缺失)上疏论奏,乃改授润州司马。”(《唐会要・卷三十四・杂录》)云朝霞博得了授勋封官之机会。

然而,在一个读书人以“学而优则仕”为衡量人生价值追求、平民以渔耕为正业的社会里,音乐艺人始终是属于下层社会,充其量亦只是高于奴婢、仆役,等同于良人而已,其人生价值及生命并不会得到很好的保障。当时即使很著名的音乐艺人还是跻身不了上层社会,即是因皇帝之宠爱而被授得一官半职,亦不会被同僚看重。而一旦失宠后,则其命运就凄惨异常了。

乐工李龟年、李彭年、李鹤年兄弟三人都有文艺天才,李彭年善舞,李龟年、李鹤年则善歌,李龟年还擅吹筚篥,擅奏羯鼓,也长于作曲等。他们创作的《渭川曲》特别受到唐玄宗的赏识。由于他们演艺精湛,王公贵人经常请他们去演唱,每次得到的赏赐都成千上万。他们在东都洛阳建造宅第,其规模甚至超过了公侯府第。安史之乱后,李龟年流落到江南,每遇良辰美景便演唱几曲,常令听者泫然而泣。杜甫也流落到江南,在一次宴会上听到了李龟年的演唱,就写了一首《江南逢李龟年》:岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。正值江南好风景,落花时节又逢君。

李龟年后来流落到湖南湘潭,在湘中采访时举办的宴会上唱了王维的五言诗《相思》:“红豆生南国春来发几枝?愿君多采撷,此物最相思。”又唱了王维的一首《伊川歌》:“清风明月苦相思,荡子从戎十载余。征人去日殷勤嘱,归燕来时数附书。”表达了对过去岁月的怀念。李龟年作为梨园弟子,多年受到唐玄宗的恩宠,与玄宗的感情非常人能及,唱完后他突然昏倒,只有耳朵还有热气,其妻不忍心殡殓他。四天后李龟年又苏醒过来,最终郁郁而死。

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